Fundamentos da Linguagem Visual - A Cor

1- UNESPAR-CAMPUS II –FACULDADE DE ARTES DO PARANÁ CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS

DISCIPLINA: FUNDAMENTOS DA LINGUAGEM VISUAL
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I - ANO LETIVO DE 2020

PROFESSORA:MARIA LAILA TARRAN

TEORIA DA COR1. 

NATUREZA FÍSICA DA COR

“_A cor é um elemento vital, como a água e o fogo. É, sem dúvida, uma necessidade essencial”
Fernand Léger, em Fonctions de la Peinture, 1965
A maior parte das informações que recebemos de modo não sistemático é de natureza visual e, nelas, a cor desempenha um papel preponderante.
Basta olharmos o mundo ao nosso redor para constatarmos a enorme participação da cor em tudo o que apreendemos visualmente, na natureza, na vida urbana, nas manifestações culturais.
Como ideia, como fonte de informação, como meio de manifestação estética, a cor comunica e difunde conceitos.
Além de oferecer experiências sensoriais da maior importância, a cor é um fenômeno cultural e conhece-la requer estudos multidisciplinares,envolvendo aspectos da Física, da Química,da Fisiologia e também da Filosofia,da História,da Antropologia,da Sociologia, da Psicologia,da Semiótica,da Arte.
 Enfim, pode ser examinada sob inúmeros aspectos.
De natureza efêmera e mutante, a cor não é uma propriedade fixa das superfícies. Enquanto a forma e as dimensões podem permanecer constantes, mesmo que temporariamente, a cor não está lá na superfície dos objetos observados e sim na percepção do observador.
É o resultado da interpretação que o cérebro do observador faz da luz absorvida e da luz refletida pela superfície iluminada que atinge a sua visão.
Sendo assim, a cor depende da luz que ilumina os objetos, da capacidade que a matéria tem de de absorver e refletir seletivamente parcelas da luz que recebe; e da visão do observador, que capta e interpreta o estímulo recebido através da luz refletida da matéria.
Pode ser decepcionante mas,o mundo que nos rodeia, por si só, é incolor.

 POR QUE ESTUDAR A TEORIA DA COR.

A cor é instável, mesmo que os estímulos que a provocam permaneçam constantes.
Pode se iluminar, obscurecer, expandir, contrair, intensificar, desbotar, avançar, retroceder, dependendo de inúmeros fatores, além da luz, da matéria, das cores do seu entorno, e das singularidades do observador com seus filtros fisiológicos, psicológicos e culturais, ainda que o estímulo inicial permaneça constante.
Portanto, não há relação direta entre o estímulo oferecido ao observador e a cor recebida. 

"As cores acabam azuis. 
Quando as lâmpadas ainda não foram acesas e a nuvem da noite vem cobrindo as folhas lentas do mar até a serra. 
A fumaça desfoca os objetos que não se movem. 
A luz bate na pele das coisas gerando essa camada membrana película chamada cor. 
Saliva sobre a língua. 
Às vezes elas parecem vir de dentro das coisas: As cores dos lápis de cores. 
Linguagem. 
Para que haja vermelho é preciso muito branco. A
s cores se transformam quando se encostam. 
Laranja, rosa, cor-de-laranja, cor-de-rosa. 
Amanhecer. As cores costumam arder antes de esmaecer. 
Quando esfriam, o espaço entre elas e as coisas diminui. 
E borram quando transbordam. 
Os verdes maduram cedo. As luzes apagam preto. 
As cores começam azuis, dentro dos casulos brancos. 
Flores para elas. " 

ARNALDO ANTUNES, fevereiro 2016
https://www.facebook.com/arnaldo.antunes/photos/a.178166738930424/983126415101115/?type=1&theater

2. Na composição abaixo, Vermelho e ciano em mutações cromáticas de Israel Pedrosa (ilustração 101 de Universo da Cor)   há um só tom de vermelho e um só tom de azul ciano, embora eles nos pareçam de dois tons diferentes.
As alterações decorrem das interferências das cores contíguas amarelo e azul-violeta em disposições diferentes nas metades superior e inferior da imagem.
Sendo assim, como fazer escolhas de cor?
Temos à nossa disposição uma infinidade de opções, especialmente nos meios tecnológicos. Temos inúmeros recursos para editar imagens, interferir artificialmente nelas.
São muitos os sistemas de cor disponíveis e seu uso requer conhecimento da teoria da cor.
Muitos dos fatores que interferem na cor são imprevisíveis mas, para aqueles que se utilizam deste importante elemento da linguagem visual, é imperativo conhecer sua natureza física para a compreensão dos contrastes de cor e da interação das cores, fatores previsíveis que interferem e relativizam as cores.

O ESPECTRO ELETROMAGNÉTICO / A LUZ

Incontáveis ondas preenchem todo o espaço ao nosso redor. Entre elas, as ondas eletromagnéticas, resultado das interações de campos elétricos e campos magnéticos que têm a capacidade de se propagarem no vácuo.
Foram descritas matematicamente por James Clerk Maxwelem 1864 e demonstradas em 1888 por Heinrich Rudolf Hertz.
A fonte mais importante destas ondas é o sol mas elas podem ser produzidas também por átomos de hidrogênio neutro do espaço interestelar, por emissões na faixa dos quasares, entre outras.
Há ainda fontes terrestres como estações de tv, rádio etc.
Duas das características das ondas eletromagnéticas, comprimento de onda e frequência, são especialmente importantes para o estudo da cor.

COMPRIMENTO DE ONDA  (λ)

É a distância entre duas cristas, representado pela letra grega λ (lambda) e é medido em metros e seus múltiplos/submúltiplo.

 FREQUÊNCIA DE  ONDA  (f) 

 corresponde ao número de oscilações por unidade de tempo. Em outras palavras, o número de cristas que passa por um ponto fixo por segundo.
Pelo Sistema Internacional 3 (SI),a unidade de frequência é o hertz (Hz), que equivale a 1 segundo, e é representada pela letra f.
Sendo assim, quanto maior a distância entre as cristas (que equivale ao comprimento de onda) menos ondas passarão pelo ponto fixo por segundo.
Conclusão: quanto maior o comprimento de onda, menor a frequência.
As duas grandezas são inversamente proporcionais.
Do ponto de vista da física, podemos dizer que espectro é a representação visual de um conjunto de ondas eletromagnéticas por ordem de grandezas observáveis, aqui traduzidas pela frequência e comprimento de onda. Os mais conhecidos tipos de ondas eletromagnéticas são luz, micro-ondas, ondas de rádio, radar, laser, raios X e radiação gama.
A figura abaixo mostra um espectro eletromagnético em escala que apresenta desde os raios Gama, de ondas curtas e alta frequência até as ondas de rádio, de ondas longas e baixa frequência.

Um pequeno conjunto das ondas eletromagnéticas,entre os raios ultravioleta e os infravermelho, é visível e compõe a luz.
Esta pequena parcela chamada luz corresponde a apenas 1/70 do espectro eletromagnético, mas contém uma infinidade de comprimento de ondas que variam de 400nm a 700nm, aproximadamente,
e têm frequências entre 405 THz  (terahertz)e 790 THz.
Mas a luz não é apenas onda tem também um caráter dual.
Comporta-se também como corpúsculo.
São estas ondas eletromagnéticas visíveis que, quando captadas pela nossa visão e convertidas em impulsos nervosos interpretados pelo nosso cérebro podem provocar o que chamamos cor.

A DISPERSÃO DA LUZ

Em 1666, o cientista inglês Isaac Newton (1643-1727) colocou um prisma triangular de vidro na trajetória de um raio solar.
 Orientando os raios refratados pelo prisma em direção a uma superfície de cor branca, Newton observou uma série de cores alinhadas, tal como se apresentam no fenômeno natural do arco-íris, comprovando pela primeira vez que todas as cores estão contidas na luz branca (incolor).
Inversamente, ao colocar o prisma na trajetória da luz com as cores alinhadas, obteve novamente a luz branca (incolor).

Espectro Eletromagnético Figueiredo,2005

Newton denominou dispersão da luz a separação (decomposição) em cada uma das suas componentes e espectro da luz ou íris a disposição progressiva das cores da luz branca (incolor) dispersadas.
Demonstrou também que cada onda é monocromática, já que não pode ser decomposta em outras.
A dispersão de qualquer fonte de luz pode ser obtida por meio de prismas óticos e outros corpos transparentes e incolores, dotados de superfícies planas não paralelas. No fenômeno natural do arco-íris, são as gotículas de água em suspensão que cumprem este papel.

As ondas mais longas do espectro da luz são as que provocam a percepção do vermelho; as mais curtas, podem provocar a cor azul-violeta.
 As ondas médias correspondem ao estímulo que provoca o verde.
Cada uma destas faixas de ondas aciona um tipo de receptores do sistema visual humano.
Se todas as ondas visíveis, com toda a intensidade, atingirem simultaneamente a visão, estimularão a percepção do branco ou da luz incolor que, habitualmente, nomeamos luz branca.
O mesmo acontecerá se, as ondas longas, as médias e as curtas o fizerem, uma vez que também poderão acionar todos os receptores visuais.

A luz não é cor mas é indispensável à cor.

É dela e da sua interação com a superfície que vem o estímulo para a percepção das cores.
A cor, por sua vez, não é propriedade da luz mas sim uma manifestação eletroquímica do sistema sensorial visual do observador - olhos, nervos, cérebro - estimulada pela luz que a matéria reflete.

Unespar - FAP - Moodle - 2020

Perfil e disciplinas  em Unespar - Fap - Moodle , no curso Licenciatura em artes visuais - 1º Ano manhã.


Perfil

Disciplinas

 

UNESPAR - FAP - Evolução da EAD - Covid19

Evolução  das atividades em Educação a Distância nas disciplinas ofertadas para o Curso de Licenciatura em Artes Visuais   - 1º Ano turno da manhã / FAP ( Faculdade de Artes Visuais.

Plataforma: Moodle - Unespar.

Em 15 de Maio de 2020

Fundamentos de Linguagem Visual - Linha

Linha

1 A LINHA HOFMANN, Armin. Manuel de création graphique–forme, synthèse, application. Suiça,Editora Arthur Niggli Ltda.1973.

Estudando exercícios de pontos, já vimos que a linha desempenha um papel importante como traço de união entre os pontos.
Ou esta ligação entre pontos separados é invisível e existe somente no pensamento, ou ela aparece já como uma força autônoma no ordenamento linear e fechado de pontos que se sucedem.
Se deslocarmos rapidamente um lápis sobre um papel, nascerá uma linha constituída por numerosos pequenos pontos que não conseguiremos mais distinguir como tais.
Não é senão pela utilização de instrumentos adequados como pincel e tira-linhas que é possível criar uma linha compacta, graças a um líquido. Mas mesmo neste caso não podemos esquecer que ela é formada pelo traço que se torna visível por meio do ponto em movimento.
A linha é, pois, dependente do ponto.
Ela o confirma como elemento original.O movimento é a característica própria da linha. Ao contrário do ponto, a linha é de natureza dinâmica. Ela pode ser prolongada indefinidamente em duas direções, e não está ligada a uma forma nem a um centro.
Se entretanto consideramos que a linha é um elemento fundamental, é somente porque o fenômeno que lhe dá origem não é mais perceptível.
Ela é um elemento que já passou por um estágio de crescimento.
Se o ponto desempenha um importante papel como elemento de criação e de decomposição, a linha é essencial como meio de construção. 
Ela reata, divide,sustenta, solda, protege; as linhas se cruzam e divergem.
O mais simples conjunto de linhas é a trama de horizontais e verticais. A repetição de uma linha fina traçada em intervalos regulares produz um valor de cinza, no qual a linha individual perde sua própria visibilidade assim como numa massa uniforme de pontos cada ponto perde sua individualidade.
Se retirarmos algumas linhas de uma trama, imediatamente surgem outras - pertencentes a outro sistema – o que nos leva a reconhecer que, numa trama, dois fenômenos de qualidade equivalente aparecem: a linha preta e a linha branca que estão constantemente em relação de dependência. 
Duas retas paralelas formam outra, entre elas. Surge automaticamente a relação negativo/positivo, uma das mais importantes oposições em criação visual. 
O intervalo que aparece é necessariamente tão importante quanto os elementos que o engendram.
O aumento progressivo da distância entre as linhas, o lento espessamento das próprias linhas, a diminuição para cima ou para baixo, aposição oblíqua de uma linha no interior de um campo, são fenômenos que, por sua simplicidade, despertam noções elementares em nossa consciênci.


2 A LINHA –TEXTO DE APOIO 1 (cont.)HOFMANN, Armin. Manuel de créationgraphique–forme, synthèse, application.Suíça:Editora ArthurNiggliLtda.1973.

Assim como o ponto, a linha permanece ela mesma apesar da sua extensão. Mas, ao contrário do ponto que mesmo aumentado permanece ainda perceptível como ponto aos nossos olhos por longo tempo, a linha quando prolongada pode sair rapidamente do nosso campo visual.
Se ela é muito espessa em relação ao comprimento, torna-se superfície aos nossos olhos.
A linha só pode ser concebida como tal na sua relação comprimento/largura.
Ela se modifica mais facilmente que o ponto, em função da distância.
A linha fina, mesmo quando prolongada ao infinito, não é apropriada para dar suporte aos tons e às cores. 
Se a espessamos de modo que se torne um suporte suficiente para a cor, ela deverá modificar de tal modo o seu comprimento para permanecer ela mesma, que sairá novamente do campo visual. Quando se afina, a linha preta perde a intensidade e torna-se cinza. 
É a linha branca que resiste melhor à superfície preta. 
Afinando-se ela recebe até uma luminosidade suplementar.
No campo da reprodução, a xilogravura, a gravura sobre linóleo e sobre courosão particularmente propícias ao traçado da linha porque oferecem materiais e utensílios adequados. 
A linha feita por incisão na madeira ou no linóleo aparece em negativo, quer dizer, em branco sobre fundo preto. A obtenção de uma linha preta sobre fundo branco necessita um trabalho mais complicado. 
A água-forte ao contrário, faz aparecer sem intermediário a linha preta positiva sobre fundo branco, se bem que o procedimento do trabalho – a gravura da linha - parece ser o mesmo para a madeira e para o linóleo.
A água-forte permite o traçado de linhas extremamente finas que não se consegue com outra técnica.
A pedra litográfica de granulação comprimida e ligada, a chapade offset e, mais recentemente o filme, são os procedimentos que oferecem menor resistência ao traçado das linhas. 
Pena e pincel podem desenhar uma rede de linhas sem dificuldade. Os materiais utilizados não impõem nenhum limite à diferenciação dos traços assim como à rapidez dos movimentos.
Em razão da evolução das técnicas, todos os procedimentos de reprodução primários já estão superados. 
No entanto sua prática permite aos estudantes de hoje familiarizarem-se com os princípios básicos dos processos de reprodução, que tornam-se incessantemente mais complexos.
Reduzidas ao essencial, as técnicas artesanais de impressão obrigam a renunciar ao acessório. A expressão mais fina da linha – a arte de tornar por assim dizer, visível a sua essência - é mais seguramente alcançada, uma vez que esta linha é concebida, como de resto todos os outros elementos de composição visual, em função da sua transposição técnica.

 Tradução de Laila Tarran, exclusivamente para fins de estudo

Fundição em Alumínio e Bronze - Caixa de Areia

Fundição em Bronze - Cera Perdida

Imagem: Molde em Cera perdida / José Benito Alvarez
ESTOU ENCAMINHANDO O ARQUIVO COM OS SLIDES SOBRE FUNDIÇÃO EM BRONZE PELO MÉTODO DE CERA PERDIDA, APRESENTADO EM SALA.
REVEJA OS SLIDES.
FORAM ACRESCENTADOS LINKS PARA ALGUNS VÍDEOS (páginas em vermelho) COM MAIS DEMONSTRAÇÕES SOBRE O PROCESSO.
ASSISTAM OS VÍDEOS.
TEREMOS UM ENCONTRO ON LINE PARA ESCLARECER AS DÚVIDAS.
COMO TAREFA SOLICITO UM RELATO SOBRE O PROCESSO, PARA ENTREGAR ATÉ FINAL DE MAIO

Professor Flavio Marinho

ARQUIVO COM SLIDES

Modelando em Argila




Como Fazer Molde de Borracha Silicone



Mini curso laminações em Fibra de Vidro e Resina 
 


Resina Epóxi



Moldes de Gesso - Utilizações



Fundição / Gesso

Este vídeo descreve o processo de fundição em gesso a partir de um molde usado. Faz parte do recurso de ensino de Materiais e processos de Nasher, projetado para descrever alguns dos diferentes métodos que os escultores usam para criar arte.




Do Barro ao Bronze 



Fundição por Cera Perdida ou Fundição de Precisão 




RESUMO ESQUEMÁTICO

RELATÓRIO

  Gabinete Antropomórfico de Salvador Dali

Fundição em Metais por Cera Perdida ou Microfundição 

1. Conceito
Escultura de peças metálicas por moldagem  de modelo original em cera, revestido por material refratário,  constituindo molde vazado,  preenchido por metal fundido, após o derretimento e retirada da cera. Industrialmente é  utilizado para a produção de joias e peças industriais de precisão.

Arte em bronze Burkinabé

2. Histórico
O artefato mais antigo é encontrado em Mergar no Paquistão, 6000 anos atrás. Índia , países asiáticos vizinhos, Oriente Médio e Egito dominaram a técnica desta época para frente.
 Povos mediterrâneos também deixaram peças em bronze fundido datando de dois milênios antes de Cristo (A.C.).
Na Asia oriental era comum o uso de fundição com cera perdida  de 1500 A.C para a modernidade.  A China  produziu  peças complicadas e de alta qualidade. No Japão a técnica é conhecida como Rogata evidenciada 2 ou três séculos A.C e se difundiu com o Budismo no século VI.
Artefatos da Europa datam de 900 a 100 anos A.C.
Africanos produziram bronze fundido a partir do século IX.
Nas Américas a técnica  foi desenvolvida inicialmente em Nicarágua, Costa Rica, Panamá, Venezuela, América Andina, e oeste da América do Sul. Em seguida pelo México.


3. Vantagens
- Produção em massa de detalhes difíceis
- Reprodução precisa de detalhes com pequenas espessuras.
- Precisão nas dimensões e no acabamento.
- Custo relativamente baixo e menor restrição de materiais.
- Controle rigoroso da micro estrutura.

4. Desvantagens
- Limitada a peças de no máximo  10 Kg a preço baixo.
- Em peças de até 150 Kg tem alto custo.
- Ciclos longos de fabricação.
- Influência de muitos parâmetros gerando complexidade.

5. Método Para Fundição Artística

• Confecção da peça original geralmente em argila.
• Moldagem do Original com molde de silicone, capa de fibra de vidro  ou gesso;O molde é feito em partes com encaixe macho e fêmea.A capa de silicone é colocada sobre o molde de argila com tecido fibra de vidro para aumentar a resistência .
• A resina é aplicada sobre o silicone. reentrâncias e cavidades são criadas nos moldes para permitir o encaixe perfeito.
• Para preenchimento do molde usa-se cera de pincelamento e cera de vazamento, onde a diferença é determinada pela proporção nas quantidades de cera de abelha, parafina e breu.
• Após o pincelamento das partes do molde  ele é unido e recebe a cera de vazamento  liquefeita. esta cera é espalhada pelo molde , internamente até atingir espessura determinada. O restante é retirado.
• O molde de cera pronto recebe uma rede de tubos de alimentação  e de respiro. também recebe travas ou pregos na sua parte externa.
• Material refratário (gesso) é colocado por dentro e por fora do molde de cera.
• Após vem o processo de calcinação ( endurecimento do refratário) e deceragem ( retirada da cera).
• Fusão do metal a ser utilizado (bronze) que preenche a cavidade oca do molde, onde estava a cera.
• Resfriando e endurecendo o metal se faz a Usinagem ou quebra do molde refratário, corte dos túbulos e preenchimento doas cavidades de pregos e outras irregularidades.
• Finaliza-se a peça com aplicação de pátina e cera.

6. Etapas da  Fundição de Cera Perdida. de Alta Precisão

• A partir de um modelo da peça a ser fabricada, geralmente em metal , é feito o molde em cera.
• Este molde é recoberto com lama. Sílica muito fina que recebe adição de aglomerante em camadas sucessivas. 
• Após o endurecimento da lama esta casca é aquecido para derreter a cera.
• O molde vazado é preenchido com o metal fundido e depois que este solidifica é descartado.

7. Etapas da Fundição Com Cera Perdida na Joalheria.

• Uma peça esculpida ou reproduzida em cera é agrupada no que chamamos “árvore”, ou seja, um bastão central de cera (caule) ao qual se unem todas as peças, fixadas por meio de um gito (tronco). 
• Essa “árvore” será colocada num recipiente e preenchido com gesso. 
• O gesso é endurecido e levado ao forno em alta temperatura. 
• A cera derretida escorre para fora do gesso e têm-se um molde interno das peças. Atualmente tem sido utilizada a fundição a vácuo, onde a cera é também absorvida pelas paredes laterais do gesso 
• O metal líquido é injetado para dentro desse molde e o gesso é dissolvido em água. Surgem as peças de metal. 

Na produção de joias podem ser utilizados moldes de silicone ou borracha galvanizada permitindo produção em série.

Vídeo:Honório Peçanha
https://www.facebook.com/watch/?v=372054593620503&ref=external

História da Arte I - Arte Indígena

Arte ou Artefato : Agência e Significados nas Artes Indígenas

Tópico 06 - Atividades referentes a 04 e 11 de maio de 2020


Resposta A:

- A arte indígena é muito representativa, consequência do conhecimento transmitido pela ancestralidade, referindo o cotidiano, atividades sociais, rituais  religiosos e de sobrevivência.
Assim todo o trabalho de cestaria , cerâmica, pinturas  de corpo e adormos  utlizando  fibras, frutos, sementes, folhas, cascas de árvore, plumas e pigmentos vegetais tem caráter mais utilitário que figurativo ou de representação estética.
Na Cultura Ocidental ou mesmo na Oriental tais artefatos, utilitários ou de uso cotidiano muitas vezes  é fruto do ofício ou trabalho de um artesão, portanto um artesanato.
Na sociedade humana é comum, inclusive na classe artística, menosprezar esta atividade destinada aos utilitários, mesmo quando carregadas da beleza e criatividade representativa de um grupoetnico em particular.
Assim acontece com as expressões de arte índígena em todos os lugares do mundo, e também das demais produções folclóricas ocidentais e orientais

Resposta B:

Etnocentrismo se refere a afirmação excessiva de povos e etnias, em relação as suas culturas e identidades, registrando-as através da história. Esta atitude, individual ou coletiva, conduz a uma percepção do mundo, onde a etnia em questão está no eixo central, algumas vezes relativizando as demais.
Étnico” refere-se ao patrimônio cultural, e “centrismo” refere-se ao ponto central de partida Basicamente etnocentrismo seria julgar outros grupos através do próprio ponto de vista cultural. Como prática de comparar outras culturas com a própria e considerá-las inferiores.
Etnocentrismo é um desenvolvimento negativo, seja individual ou coletivo. Entretanto é uma reação humana universal encontrada em todas sociedades conhecidas, em todos os grupos e em praticamente todos indivíduos.
Poderíamos dizer que, mesmo em pequena proporção, "bairrismos" em relação a qualquer grupamento ou atividade social são atitudes etnocentricas.
Na comunidade global em relação ao aspecto sócio-cultural Etnocentrismo está representado em muitas culturas: Afrocentrismo (África); Asiacentrismo (Ásia); Eurocentrismo (Europa); Arabocentrismo (árabes); Balcanocentrismo (Bálcãs) .
Quando citamos Eurocentrismo nos referimos a tendência de colocar a Europa, (costumes, cultura e idiomas) como centro ocidental da história do homem moderno. Este conceito foi muito reforçado a partir da época das Grandes Navegações e Descobrimentos Marítimos (séculos XV e XVI), e consequente colonização europeia de várias outras etnias geográficas.
Alguns historiadores e pensadores consideram que o mundo Ocidental supervaloriza a Europa e sua influência no desenvolvimento da Cultura Moderna.
Contudo outros povos em Continentes do chamado mundo Oriental, ou do Leste, são comunidades que praticam etnocentrismo da mesma forma que no Ocidente.
Talvez todo este questionamento filosófico e sociológico revele na verdade o etnocentrismo individual, quando o próprio indivíduo se coloca em comparação com o de outra sociedade, e para valorização pessoal, sinta-se inclinado a depreciar as demais culturas.
O etnocentrismo impede que sociedades, ou indivíduos, evoluam absorvendo características culturais dos que lhe são estranhos.
Existe um limiar entre o apreço quanto as suas raízes, características culturais ancestrais, e etnocentrimo. Enquanto o primeiro é registro imprescindível da diversidade, e sua riqueza, caracterizando necessidade psicológica da nossa espécie, o segundo se caracteriza como desdém frente sociedades não parentais, gerando preconceitos.
Ambas atitudes estão disseminadas em toda sociedade humana.

 

Tópico 07 - Atividades referentes a 18 e 25 de maio de 2020

Resposta A:
- Nas tribos indígenas existe forte sentimento de utilidade prática, recebida pela ancestralidade, embutida na fabricação de artefatos. A forma como vivem, se relacionam com o ecossistema, e com o próximo é estabelecida e ensinada geração após geração. Toda atividade artesanal ou artística reflete uma necessidade ou utilidade derivada dos seus costumes.
O indígena não tem um vocábulo para designar arte, como compreendemos dentro do nosso conceito cultural , a produção que revela criação e pensar individual. Cada tribo tem suas próprias crenças e tradições que transmitem através de todas as representações artísticas inerentes a sua herança cultural, ou de costumes.
Arte indígena tem como finalidade principal a comunicação da herança. ancestral, reprodução do seu entorno, do universo que conhecem, ou seja a Natureza. E toda esta criação artística/artesanal está voltada para aplicação prática na rotina indígena.
Resposta B:
Indígenas tem estreita relação com a Natureza, e, embora os costumes e tradições variem de uma tribo a outra, toda forma de artefato ou atividade artística reproduz esta relação
Kaxinawa por exemplo, uma tribo do Acre denomina "dona dos japins" a índígena tecelã que produz tramas com maestria e a indígena que entoa os cantos ritualísticos durante a tarefa de tecer. Japin é um pássaro que produz ninhos muito elaborados nos galhos das árvores, o que faz com que a referência seja metáfora para quem se destaca no artesanato ou no canto.
Entre outros enfeites de plumas revelam divisões atribuídas de acordo com o nome ou atividade exercida.
Arte está ligada com a espiritualidade. Várias tribos veem no Xamã a figura mítica religiosa que recebe mensagens e as repassa através dos rituais, da dança, do canto. Também da atividade artística. Desta forma a arte não é criada pessoalmente, mas recebida e executada.

Psicologia - Epistemologia Genética

Aula Gravada - Nº4 - Introdução a Epistemiologia Genética  - Profª Hellen Amaral.

Psicologia - Vigotski e a Inclusão

Vigotski e a Inclusão

Normalista, licenciada em Biologia, professora aposentada da PMC e irmã de adulta com "Necessidades Especiais", entretanto nunca ouvira falar em Vigotski. Durante minha formação os autores eram outros.
Mas pensador a parte tenho uma ótica bem prática sobre o assunto.
Primeiramente o leque de crianças ou adultos, cronológicos, com deficiências (características especiais), que requerem atenção especiais é vastíssimo. Concordo que "NEE tem o caráter relativo e contextual".
Alguns podem ser incluídos num grupo heterogêneo desde que os professores estejam muitíssimo preparados. E estamos a léguas disto.
Talvez possamos considerar alguns distúrbios comportamento, de linguagem, deficiências auditivas, ou visuais, ou ainda síndromes (Down e algumas outras) nesta inclusão . Condicionadas a excelente estrutura na escola. Amparo de pedagogos e psicólogos tanto para alunos como professores e quiçá familiares.
Na minha prática de ensino, em escola pública, o que presenciei foi muito bulling, atitudes inadequadas, comprometimento do avanço escolar e isto sem receber problemas graves.Apenas leves dissonâncias.
Nunca colocaria minha irmã numa escola pública ou particular, de estrutura padrão, a título de inclusão.
Hoje ela tem 64 anos  e ainda se vê no espelho como a menina contida na sua cabeça. Frequenta vários grupos de convivência, comigo, geralmente de artes, e se adapta muito bem. É uma "criança-velha" com pós graduação na infância. Sempre acompanhada e  discretamente monitorada.
Nestes ambientes recebo ajuda de adultos que orientam a atitude dos mais jovens, pois ela naturalmente se coloca ao lado  das crianças e adolescentes.
Repudia totalmente a ideia de ser velha.
Frequentou "escola de tontos" até os 18 anos e foi um período feliz, de muito desenvolvimento, que não seria possível num ambiente escolar padrão, mesmo nas escolas particulares mais caras.
Percebo uma utopia na atual pretensão de "inclusão".
Existem espaços para esta convivência. Arte com certeza. porém não no sistema educacional regular.
A expressão artística significa inclusão para minha irmã com NEE (Necessidades Educativas Especiais), pois ela se enquadra como uma igual entre as "artistas".
Não percebe a diferença de raciocínio, de memória, de percepção das formas e cores, porque existe na arte uma aceitação das diferentes expressões. Sem julgamentos rígidos. Na arte podemos quase tudo.
Porém nas outras áreas do aprendizado ela necessita de outro olhar, de muita atenção e métodos diversificados. Muito especializados.  Não é possível se estiver ao lado de alunos com aptidões consideradas normais.
Ela e tantos outros. É cruel submetê-los. Eu sei. Vi muitos como ela. Convivi com esta mágoa, esta percepção do ser diferente, das diferenças, de ser inferior, sem entender o motivo. Sem compreender os rótulos.
Minha irmã chora quando ouve alusões a "retardados". Culpa de insensíveis adultos do passado que não conseguiam perceber o quanto ela ouvia e entendia.
As vezes tenho que explicar o que é "adulto especial", então conto a história do nascimento. que faltou ar, que algumas partes dentro da cabeça ficaram sem ar, que ela não tem a mesma memória dos demais. E por este motivo não foi pra mesma escola, não sabe ler, não trabalha como eu...que NÂO é culpa dela. Simplesmente aconteceu. Foi falta de sorte...
Ela entende, se conforma até a próxima crise. É difícil.
Todos com necessidades especiais são assim. Quebrados por dentro pela percepção da diferença e de quanto são diferentes. Da impotência para se igualar. Esta inclusão tão almejada ( e forçada) atualmente não pode ocorrer da forma que se pretende.
Mas existem saídas.
Conheço uma companhia de dança chamado Guerreiros. Iniciado por uma fisioterapeuta, e destinada a pessoas que sofreram algum tipo de lesão neurológica. Não se importa com a inclusão formal. Apenas inclui de uma forma bonita.
A teia se forma entre os dançarinos, professores, fisioterapeutas, professores de educação física e familiares. Voluntários da inclusão. Operam um milagre que nos leva as lágrimas quando assistimos um espetáculo.
É um grupo especial, para quem é especial. Os incluídos são os "normais".
Esta é a verdadeira inclusão no aprendizado.
Vigotski...sinto mas eu discordo quando você afirma "que a criança deficiente não sente diretamente sua deficiência, percebe as dificuldades que derivam dela e, em consequência sofre o rebaixamento de posição social".
A minha "criança sente. Sente exatamente quais dificuldades tem. Percebe até onde não consegue ir. Tem consciência das suas limitações. E também das dificuldades que enfrenta em decorrência de. Também do desajuste. E sofre, se revolta e se compara.
Consigo perceber o valor da intenção quando diz que "interações sociais entre grupos heterogêneos são condições fundamentais para o desenvolvimento do pensamento e da linguagem", mas não é assim que acontece.
Em algumas situações, esparsas, anômalas é possível. Não como regra geral.
NEE são especiais porque necessitam de ritmo, métodos, apoios e visões diferentes e isto só uma escola especializada proporciona.
Inclusão vista desta maneira é utopia e não deveríamos desperdiçar dinheiro público e energia com esta linha de pensamento.

Psicologia - Glossário de Termos da Teoria Sócio-Histórica

Psicologia - Refletindo sobre Professores em Nossas Vidas

Nuvem com Palavras sobre : Refletindo Sobre Professores em Nossas Vidas

Sobre Fotografia - Susan Sontag

Autora Susan Sontag

Escritora e ativista discorreu sobre vários assuntos como literatura, cinema, pornografia, conflitos políticos envolvendo países do Leste Europeu, e Oriente;  que se tornaram plataforma para sua visão de mundo.
A respeito do livro "Sobre fotografia", lançado em 1977, declarou que era uma forma de relatar suas ideias sobre modernidade e maneiras contemporâneas de pensar e sentir.
O ensaio tornou-se  um clássico sobre fotografia  e revela o engajamento da autora com outras causas, que extrapolam a lente fotográfica.
Na teoria de Sontag compreender os motivos que nos levam a fotografar e como desenvolvemos a arte revela posicionamentos e concepções do mundo.
O enfoque principal nos seus escrito é  a estética e a moral.
Em relação a estética Sontag repudiava a ideia de beleza convencional nivelando o belo e o feio, o importante e o banal procurando a estética do inusitado em situações e objetos.
Argumentava que as obras de artes, conservadoras e pretensiosas deram espaço a novo conceito de beleza. Que "interessante" passou a ser o novo belo, e que a fotografia foi a primeira arte a provocar este reconhecimento.
Fotografia seria a arte capaz de reconhecer o belo no trivial.
Sob o olhar do fotógrafo esta beleza estaria associada ao "sentido da pura amplitude e plenitude da realidade inanimada mas também pulsante que rodeia todos nós".
Assim como afirmava que "a câmera empurra para adiante as fronteiras do real" demonstrava um certo fascínio pela fotografia.
Por outro lado teorizava que fotografia é uma maneira de colecionar fragmentos em uma espécie de acumulação sem fim.
Em muitos escritos Susan Sontag procurou redimir a pornografia, considerando que 'Trangredir não é Uma Ameaça", título de artigo, e que imaginação pornográfica pode ser traduzida como arte, tema válido para a literatura e fotografia. Tentava dissociar a pornografia  do conceito de fenômenos sociológico ou psicológico como  motivo de preocupação social.
Entendia que a religião estava em derrocada social e lamentava  que a sociedade da época não oferecesse  nenhuma outra forma de transcender a individualidade.
Depois de imersão em vários estudos literários sobre pornografia, seus rituais e degradação, emergiu  com o conceito de arte que tem menos a ver com a beleza e mais com a consciência.
Como escritora, cineasta e ativista Susan Sontag dedicou grande espaço da sua vida profissional  às guerras e conflitos políticos, revelando seu interesse pelas questões relativas a ruína, destruição e morte.
Ao visitar o Vietnam, após um convite oficial, se depara com a cultura ocidental que lhe permite visualizar uma nova moral, e várias gradações de valores éticos, diferente dos experimentados na sociedade ocidental. Citava o contraste entre o sentimento de coletividade  vietnamita com o individualismo ocidental que permitia ao povo aceitar as exigências morais comunistas.
Apesar disto estava ciente das fraquezas locais e das atrocidades cometidas pelo modelo de governo.
Movida pelo interesse sobre guerras visitou a região de conflitos da Bósnia onde dirigiu a montagem de uma peça.
O sentido da moral que desenvolveu nestas experiências de vida está presente em grande parte da sua obra e aflora nos seus escritos sobre fotografia.
O livro da década de 70 versava mais sobre a estética fotográfica enquanto as obras posteriores foram dominadas pelas questões sobre moralidade de forma muito peculiar.
Em entrevista para Rolling Stone afirmou : " “Eu acho que devemos permitir não apenas estados de consciência e pessoas marginais mas também o incomum e o depravado. Sou a favor dos depravados.” (“I think we have to allow not only for marginal people and states of consciousness but also for the unusual or the deviant. I’m all for deviants.” (COTT, 2013, p. 31).
Sua compulsão pelas regiões de conflitos, o desassossego e atração por aventuras datava de longa data, tendo relatado em "Sobre Fotografia" o impacto causado pela visão de fotos documentando os horrores nos campos de concentração.nazistas.
Sua relação com a fotografia era ambígua. Revelava o apelo moral para reagir frente a situações por ela consideradas injustas Entretanto também refletia  o envolvimento passional  provocado pela relação amorosa com a fotógrafa Annie Leibovitz, e a possibilidade de conexão com o mundo concreto  e luxuoso durante momentos diversos da sua vida.
Um ano antes da sua morte publicou  Regarding The Pain of Others, também referente a fotografia , de conflitos, representações de guerra em abordagem histórica desde os desenho até os mecanismos mais modernos. Concluiu que a narrativa é mais eficaz que a fotografia , relato parcial dos acontecimentos.
Apesar de reconhecer que fotografia é evidência de algo que aconteceu discorreu sobre seu  incomodo com o fato deste registro ter se tornado um documento histórico manipulado nos bastidores políticos.
Nesta fase da vida via a fotografia como moeda política.
Também registrou novamente sua concepção de que fotografia  tem um caráter fragmentário. Entretanto afirmava  que se a fotografia pode levar a inúmero níveis de enganos também pode levar a novas descobertas: - “O que é liberador, assim nos dizem [as fotografias], é perceber cada vez mais” (SONTAG, 2008, p. 138.
 Sua relação com Anne Leibovitz, a famosa fotógrafa das celebridades estreitou os laços com o universo da fotografia.
Apoiada pessoal e financeiramente por Leibovitz pode se dedicar mais aos escritos.
A recíproca deste apoio se deu no incentivo para o livro Women, onde se nota claramente a influência de Sontag sobre Leibovtz. A coleção de fotos  representa mulheres nem sempre belas, embora permaneça o glamour tão apreciado pelo público consumista.
Fotografia foi para Suasn Sontag um instrumento para expressar ideias. Estas, que estavam atrás da superficialidade das imagens, eram seu foco de interesse, embora muitos dos seus livros não tivessem nenhum registro fotográfico.
Em "Sobre Fotografia " ela discorre sobre o sentimentalismo da arte, o limite do conhecimento fotográfico,  que mesmo despertando interesses e consciência não pode ser ético e político.

Sobre Fotografia - Resenha.

Na Caverna de Platão - Capítulo I

- "Colecionar fotos é colecionar o mundo"
- "As fotos são, de fato, experiência capturada, e a câmera é o braço ideal da consciência, em sua disposição aquisitiva. Fotografar é apropriar-se da coisa fotografada."
Sontag argumenta que literatura e artes plásticas são interpretativas enquanto fotografias não são impressões do mundo, mas pedaços dele que cada um pode ter. Fragmentos.
Entretanto aqui não menciona que o olhar por trás da lente é extremamente interpretativo e várias pessoas fotografando o mesmo campo de visão podem trazer resultados diferentes e inesperados. Neste caso o mesmo mundo aparece de várias formas. Interpretado.
- "Fotos fornecem um testemunho. Numa das versões da sua utilidade, o registro da câmera incrimina."
Estados Unidos Visto em Fotos, de um Ângulo Sombrio. Reconhecidos profissionais tentaram reproduzir em suas fotos  algo que existe, ou real.
Considera que a semelhança de outras artes fotografia também sucumbe ao gosto do público e consciência.
Usando um trabalho desenvolvido por vários fotógrafos sobre o mesmo tema concluiu que ao manipular as fotos, cortando e editando, o profissional faz da foto um meio que transita entre a objetividade e a interpretação. Assim diz que esta é a agressão da fotografia.
Ao comparar fotografia e pintura julga que a primeira é muito  mais agressiva que nas imagens pintadas.
- "Desde o seu início, a fotografia implicava a captura do maior número possível de temas. A pintura jamais teve um objetivo tão imperioso. A subsequente industrialização da tecnologia da câmera apenas cumpriu uma promessa inerente à fotografia, desde o seu início: democratizar todas as experiências ao traduzi-las em imagens"
Em relação as viagens afirma que fotos funcionam como provas de que a viagem houve e troféus de exibição.
Referindo-se às famílias, cujo padrão tradicional  julgava claustrofóbico,  as fotos serviriam para compensar ausências registrando um amplo contexto familia
- "Viajar se torna uma estratégia de acumular fotos"
Para Sontag, “um modo de atestar a experiência, tirar fotos é também uma forma de recusá-la – ao limitar a experiência em uma imagem um souvenir” 
Assim a foto é uma lembrança capaz de materializar um momento, mas se transformou numa doença crônica da modernidade. Hoje existe um vício em fotos. Um consumismo estético.
- "Tirar fotos estabeleceu uma relação voyeurística crônica com o mundo, que nivela osignificado de todos os acontecimentos.Uma foto não é apenas o resultado de um encontro entre um evento e um fotógrafo; tirarfotos é um evento em si mesmo, e dotado dos direitos mais categóricos — interferir, invadirou ignorar, não importa o que estiver acontecendo. Nosso próprio senso de situação articula-se, agora, pelas intervenções da câmera."
Quando relata que o fotógrafo faz opção entre interferir numa cena ou acontecimento e fotografar optando pela fotografia afirma que:
- "Fotografar é, em essência, um ato de não intervenção"
Outro tema abordado foi a banalização das atividades humanas através da perpetuação em fotos. Através do tempo ee da exibição elas perdem sua carga emocional . também que conceitos éticos não podem ser atribuídos através da fotografia.

Textos em construção...

Estados Unidos Visto em Fotos , de um Ângulo Sombrio - Capítulo 2.

Objetos de Melancolia - Capítulo 3.

O Heroísmo da Visão - Capítulo 4

Evangelhos Fotográficos - Capítulo 5

O Mundo Imagem - Capítulo 6

Breve Antologia das Citações - Capítulo 7

Citações

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- Desejei reter toda a beleza que surgia à minha frente, e por fim o desejo foi satisfeito.
Julia Margaret Cameron

Elisabeth Casagrande
- Nossa fotografia é um registro de nossa vida, para qualquer pessoa que veja, de fato. Podemos ver e ser afetados pelas maneiras de outras pessoas, podemos até usá-las para encontrar nossa própria maneira mas no final sempre teremos de nos libertar delas. É isso o que Nietzsche queria dizer quando declarou: “Acabei de ler Schopenhauer, agora tenho de me livrar dele”. Ele sabia como as maneiras dos outros podem ser insidiosas, sobretudo aquelas que têm a eficácia da experiência profunda, se deixarmos que elas se interponham entre nós e a nossa visão.
Paul Stran

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- Se eu pudesse contar a história em palavras, não precisaria carregar uma câmera.
Lewis Hine

Elisabeth Casagrande
- A maioria de minhas fotos é compassiva, bondosa e pessoal. Elas tendem a deixar o espectador ver por si mesmo. Tendem a não fazer pregações. E tendem a não fazer pose de arte.
Bruce Davidson

Elisabeth Casagrande
- Se eu fosse apenas curiosa, seria muito difícil dizer a alguém “quero ir à sua casa, estimular você a falar e ouvir você me contar a história de sua vida”. As pessoas me responderiam: “Você está maluca”. Além do mais,ficariam muito precavidas. Mas a câmera é uma espécie de licença. Muita gente quer que prestemos a elas muita atenção e esse é um tipo razoável de atenção para se prestar.
Diane Arbu

Fundamentos de Linguagem Visual - O Ponto

Definição: Ponto é toda a formação plana que possui um centro e forma um todo

Características:
- O ponto pode se expandir. Expandido  é necessário perceber sua forma exterior, valor tonal e estrutura.
- O Ponto é flexível. Quando imprimimos uma imagem  o ponto permite reproduzir valores tonais, cores, suas transições e mesclas.
- Toda técnica de reprodução se baseia no ponto

- Os dois valores, ponto e superfície, devem manter dimensões proporcionais. um ponto muito grande reduzirá a superfície e um muito pequeno ficará submerso numa superfície grande.

- Na região central de uma superfície um ponto estabelece fácil o contato com o entorno. Cada ponto tem poder de irradiação e é no centro que ele se encontra melhor.
- Ao deslocarmos o ponto a relação estática entre o ponto e a superfície ficará desequilibrada. A superfície passa de passiva para ativa. Pode até acontecer uma ilusão de tridimensionalidade.


- Se colocarmos mais um ponto a superfície perde força e eles dominam . Os dois pontos decidem o que acontece. Se podem cortar a superfície, se fundir, formar novas situações. Tr´~es pontos em relações lineares levam a um triângulo, um circuito fechado de forças.

- Múltiplos pontos permitem outras variações:alinhamento de pontos (horizontal, vertical, em trama), agrupamento, dispersão livre ou regrada, concentração, variedade de dimensões, de cinzas, de cores, de estruturas.

- Se um ponto estiver no espaço como uma esfera adquire nova força embora isto não muda sua essência. A força de irradiação de uma esfera é mais intensa que a de um disco

Fundamentos da Linguagem Visual - Apresentação

Fundamentos da Linguagem Viual I - Semiótica

- Idioma não é a única e exclusiva forma de linguagem.

- Nos comunicamos também através da leitura e/ou produção de formas, volumes, massas, interações de forças,movimentos; somos também leitores e/ou produtores de dimensões e direções de linhas, traços, cores...Enfim, também nos comunicamos e nos orientamos através de imagens, gráficos, sinais, setas, números, luzes...Através de objetos, sons musicais, gestos, expressões, cheiro e tato, através do olhar, do sentir e do apalpar.

- Os povos se comunicam por outros símbolos que não a linguagem escrita e verbal desde a pré-história através de  rituais, danças, música, jogos, arquitetura, objetos e arte (desenhos, pintura, esculturas, poéticas, cenografia).

- A linguagem verbal, através de sons se traduz de forma visual alfabética, escrita de muitas formas mundo afora além de representações como; hieróglifos, pictogramas, ideogramas.

Pictogramas:
representações de objetos e conceitos traduzidos em uma forma gráfica extremamente simplificada, mas sem perder o significado essencial

Ideogramas:
Ideograma é um símbolo gráfico utilizado no sistema de escrita ideográfico, onde cada elemento pode representar um objeto, uma ideia ou um conceito abstrato. Os ideogramas formavam o sistema de escrita de várias civilizações antigas, como a egípcia (os hieróglifos) e a maia, antes do surgimento dos primeiros alfabetos. Na imagem ideogramas japoneses.

Fotografia - Textos de Susan Sontag

Imagem da capa, *daguerreótipo da década de 1850 feito por fotógrafo anônimo.

“O que é humanidade? É um predicado que as coisas possuem, em comum, quando vistas como fotos” Susan Sontag, Sobre fotografia, p. 127

Fotografia Como Experiência

no início do livro, Sontag define a fotografia como “experiência capturada”, e a câmera como “o braço ideal da consciência em sua disposição aquisitiva” (nota 1, p. 14). Seguindo este pensamento, fotografar é experimentar, participar, e os desdobramentos dessa experiência são memorialísticos. Para Sontag, “um modo de atestar a experiência, tirar fotos é também uma forma de recusá-la – ao limitar a experiência em uma imagem um s0uvenir” (p. 20) (e o que é um souvenir senão um objeto que materializa uma memória?).

Fotografia e Viagem

Com o pensamento acima, Sontag introduz uma reflexão sobre a relação entre a fotografia e a viagem. Segundo tal reflexão, viajar se torna uma estratégia de acumular fotos, sendo a própria atividade de fotografar terapêutica, por tranquilizar e mitigar sentimentos de desorientação que podem advir durante uma viagem. Para Sontag, esse procedimento atrai especialmente pessoas submetidas a uma ética cruel de trabalho, o que ela exemplifica com povos como alemães, japoneses e americanos. Para essas pessoas, a culpa por não estar trabalhando seria atenuada pelo que chama de uma “imitação amigável do trabalho”: tirar fotos.

Estendendo a abordagem aos animais e ao novamente ao turismo, Sontag comenta o hábito do safári fotográfico, que estaria tomando lugar do safári na África Oriental, consolidando-se como hábito muito atual. Diante da câmera, “feras reais, sitiadas e raras demais para serem mortas”, deixam de ser criaturas das quais deveríamos nos proteger. A natureza, ameaçada, é que precisa de proteção contra as pessoas. Em substância: “Quando temos medo, atiramos, quando ficamos nostálgicos, tiramos fotos” (p. 20).

Sontag detém-se, em dado momento, à experiência da fotografia no caso específico da América do Norte, e remarca como a fotografia foi domesticada nesta parte do continente americano. A propósito, cita o caso da empresa Kodak, que implantou placas na entrada de muitas cidades com uma lista do que fotografar. Além disso, no caso dos parques nacionais, havia placas assinalando os locais “em que os visitantes deveriam empunhar suas câmeras” (p. 79-80).

Fotografia, História, Tempo e Memória

Para Sontag, a época atual é de nostalgia, algo que os fotógrafos fomentam, ativamente, a seu ver. A fotografia, afirma Sontag, é uma “arte elegíaca, uma arte crepuscular”, e aqui vale a transcrição direta de seu pensamento:

“A maioria dos temas fotografados tem, justamente em virtude de serem fotografados, um toque de páthos. [...] Todas as fotos são memento mori. Tirar uma foto é participar da mortalidade, da vulnerabilidade e da mutabilidade de outra pessoa (ou coisa). Justamente por cortar uma fatia desse momento e congelá-la, toda foto testemunha a dissolução implacável do tempo” (p. 26).

Essa reflexão se estende às cidades na memória fotográfica. Sontag cita o caso de Atget. Aqui cumpre lembrar que Walter Benjamim refletiu primorosamente sobre Atget.

Com o advento das técnicas de reprodutibilidade técnica da obra de arte, tais como a fotografia, aumenta consideravelmente a exposição da obra de arte. Nesse processo, o valor concedido à obra de arte muda, e novas funções colocam-se para ela, o que Benjamin explica como segue, ilustrando com o cinema.

“Com efeito, assim como na pré-história a preponderância absoluta do valor de culto conferido à obra levou-a a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mágico, e só mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderância absoluta conferida hoje ao seu valor de exposição atribui-lhe funções inteiramente novas, entre as quais a ‘artística’, a única de que temos consciência, talvez se revele mais tarde como secundária. Uma coisa é certa: o cinema nos fornece a base mais útil para examinar essa questão”
(1).
No momento em que Benjamin teorizava sobre a reprodutibilidade técnica, os recursos técnicos de que se dispunha para veiculação da arte eram apenas o cinema e a fotografia. Esses meios abriram novas formas de perceber e de receber a arte. Sobre o papel do cinema nesse processo são significativas as palavras do filósofo alemão. Disse Benjamin: “Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas – é essa a tarefa histórica cuja realização dá ao cinema o seu verdadeiro sentido”(2).

Quanto ao papel da fotografia nesse processo, foi assim definido pelo filósofo alemão: “Com a fotografia, o valor de culto começa a recuar, em todas as frentes, diante do valor de exposição” (3). Benjamin relembra que o retrato fora o principal tema das fotografias, e afirma que o rosto humano foi a última trincheira do valor de culto. Na expressão fugaz dos rostos retratados nas antigas fotos, o filósofo alemão flagra o último aceno da aura. A seu ver, é quando o “homem” – esse foi o termo usado por Benjamin – se retira das fotos, que o valor de exposição vem a superar pela primeira vez o valor de culto. Para Benjamin, Eugene Atget (1857-1927) radicalizou esse processo com as suas fotografias de ruas vazias de Paris, feitas em 1900. A importância desse trabalho do fotógrafo francês foi assim aquilatada pelo filósofo alemão:

“Com Atget, as fotos se transformam em autos no processo da história. Nisso está sua significação política latente. Essas fotos orientam a recepção num sentido predeterminado. A contemplação livre não lhes é adequada. Elas inquietam o observador, que pressente que deve seguir um caminho definido para se aproximar delas. Ao mesmo tempo, as revistas ilustradas começam a mostrar-lhe indicadores de caminho – verdadeiros ou falsos, pouco importa. Nas revistas, as legendas explicativas se tornam pela primeira vez obrigatórias” (4).

A passagem acima, além de elucidativa da mudança do valor de culto para o de exposição, denota uma mudança de estatuto da fotografia, pela inserção de uma nova temática. Trata-se da entrada da cidade como tema principal da foto, o que concede ao espaço urbano uma nova visibilidade, agregando-lhe, por conseguinte, um valor de exposição. Esse valor aplica-se tanto a monumentos da cidade quanto aos seus mais simples recantos, valorados que passam a ser pela sua exposição em fotografia. Além disso, depreendemos nessas palavras a concessão por Benjamin de um valor de historicidade a essas fotos, por ele designadas como autos da história. Por fim, tal passagem demonstra ainda como essa mudança de temática torna-se instrumento de transformação na mídia impressa, forçando a entrada das legendas sob as fotografias.

Para Sontag, a Paris de Atget e Brassaï (5) desapareceu em sua maior parte, e as fotos dos arrabaldes agora devastados e das regiões rurais desfiguradas suprem o que ela chama de “nossa relação portátil com o passado” (nota i, p. 26). Em sua portabilidade, essas fotos, para a ensaísta, são comparáveis às fotos dos álbuns de família, que exorcizam, a seu ver, parte da angústia e do remorso pelo desaparecimento das pessoas.

Além disso, Sontag relaciona a dualidade de presença e ausência na fotografia ao seu potencial onírico, à maneira de Bachelard (6), comparando uma foto ao fogo da lareira, como sendo os dois estímulos para o sonho. Mais ainda, evoca o que chama de uso “talismânico” das fotos. É um uso que, a seu ver, exprime um sentimento implicitamente mágico: a tentativa de contatar ou pleitear outra realidade. Como exemplo desse uso, a autora evoca o caso da foto de um astro do rock pregado acima da cama de um adolescente.

Ainda do ponto de vista da memória, Sontag notabiliza a fotografia por ser cada foto um momento privilegiado convertido em um objeto diminuto que as pessoas podem preservar e olhar diversas vezes. Nesse aspecto, a fotografia se torna também um forte objeto de sensibilização. Dentro dessa ótica, a autora distingue a fotografia da televisão, que trabalha por um fluxo em que cada imagem cancela a precedente. Deixemos que as palavras de Sontag exemplifiquem essa distinção:

“Fotos como a que esteve na primeira página de muitos jornais do mundo em 1972 – uma criança sul-vietnamita nua, que acabara de ser atingida por napalm americano, correndo por uma estrada na direção da câmera, de braços abertos, gritando de dor – provavelmente contribuíram mais para aumentar o repúdio público contra a guerra do que cem horas de barbaridades exibidas pela televisão” (p. 28).

Fotografia e Realidade

Tanto quanto as pinturas e os desenhos, a fotos são uma interpretação do mundo, escreve Sontag. Mas, argumenta a autora, por meio de fotos, o mundo se torna uma série de partículas independentes, avulsas. A câmera, por sua vez, torna a realidade atômica, manipulável e opaca, e a foto confere a cada momento o caráter de mistério, reflete. Em suma: “A sabedoria suprema da imagem fotográfica é dizer: ‘Aí está a superfície. Agora, imagine – ou, antes, sinta, intua – o que está além, o que deve ser a realidade, se ela tem este aspecto’” (p. 33).

Adverte ainda que a fotografia não apenas reproduz o real, recicla-o, pois, na forma de fotos, coisas e fatos recebem novos usos, destinados a novos significados. É o real ficando parecido com a fotografia. Este o movimento do “primitivismo moderno”, para usar os termos de Sontag. Em substância, “a fotografia significa: anotar potencialmente tudo no mundo, de todos os ângulos possíveis” (p. 192). A propósito, prossegue Sontag, as câmeras definem a realidade de duas maneiras essenciais para o funcionamento do que chama de uma sociedade industrial avançada: como um espetáculo, para as massas; e como um objeto de vigilância, para os governantes. Mas ressalva que a força das imagens fotográficas advém de serem elas próprias realidades materiais por si mesmas.

Sobre Fotografia, Melancolia e Flânerie

Fortemente identificada com o voyeur, a fotografia recebe de Sontag uma abordagem ligada à flânerie. Para Sontag, as descobertas do personagem flâneur de Baudelaire são diversificadamente exemplificadas pelo que chama de “singelos instantâneos” tirados na década de 1890 por Paul Martin (7), nas ruas de Londres e no litoral; por Arnold Genthe (8) no bairro de Chinatown em San Francisco; pela Paris de Atget (já abordado nesta resenha); a Paris de Brassaï (também já citado nesta resenha); e pelas fotos urbanas de Weegee (9).

Fotografia, Valor e Beleza

Fotografar, sentencia Sontag, é atribuir importância, portanto, valorar, distinguir. O que, contudo, não significa que a fotografia magnifique os seus temas, e mais adiante, conclui:
“As câmeras implementam uma visão estética da realidade por serem um brinquedo mecânico que estende a todos a possibilidade de fazer julgamentos desinteressados sobre a importância, o interesse e a beleza. (‘Isso daria uma boa foto.’) As câmeras implementam a visão instrumental da realidade por reunir informações que nos habilitam a reagir de modo mais acurado e muito mais rápido a tudo o que estiver acontecendo” (nota i, p.193).

Retratos

O retrato é entendido por Sontag como uma forma fotográfica de posse e violação, na medida em que a fotografia as vê como as próprias pessoas nunca se veem. A fotografia, conforme este pensamento, tem das pessoas um conhecimento que elas próprias nunca podem ter, transformando-as em objetos “que podem ser simbolicamente possuídos” (p. 25).

Para Sontag, fotografar pessoas é uma forma de visitá-las. E, em tempos de selfies, cumpre destacar a questão do enquadramento, um requisito clássico dos retratos. Segundo Sontag, na retórica normal do retrato fotográfico, encarar a câmera significa solenidade, franqueza, desvelando a essência do tema. Por este motivo, assevera Sontag, a frontalidade parece correta no caso de fotos de cerimônias, como casamentos e formaturas.

Para o retrato de políticos, no entanto, é recomendável um olhar de viés, de três-quartos, em suma: “um olhar que plana em vez de confrontar, sugerindo ao espectador, em lugar da relação com o presente, uma relação mais abstrata e enobrecedora com o futuro”
(p. 50).

Ainda relativamente ao tema do retrato, é candente a abordagem de Sontag sobre a relação da fotografia com o narcisismo. Vale dizer que a autora lembra que a fotografia tornou-se fundamental nas sociedades prósperas, perdulárias e inquietas.

Sobre o estatuto da fotografia e a questão da autoria

Por princípio, Sontag considera a fotografia um ato de não-intervenção, o que ela explica como segue:

“Parte do horror de lances memoráveis do fotojornalismo contemporâneo [...] decorre da consciência de que se tornou aceitável, em situações em que o fotógrafo tem de escolher entre uma foto e uma vida, opta pela foto. A pessoa que interfere não pode registrar; a pessoa que registra não pode interferir” (p. 22).

Sobre o estatuto da fotografia, Sontag o identifica com um toque de Midas:

“A fotografia, conquanto não seja uma forma de arte em si mesma, tem a faculdade peculiar de transformar todos os seus temas em obras de arte. Mais importante do que a questão de ser ou não a fotografia uma arte é o fato de que ela anuncia (e cria) ambições novas para a arte” (p. 164).

Nesse contexto, a questão autoral na fotografia é um assunto que sempre prevalece. Para Sontag, faz sentido uma pintura ser assinada e uma foto não, pois a própria natureza da fotografia implica uma relação equívoca do fotógrafo como autor. A propósito, remarca Sontag, “quanto maior e mais variada a obra de um fotógrafo talentoso, mais ela parece adquirir uma autoria antes corporativa do que individual” (p. 150).

E o nosso Euclides da Cunha...

Por fim, vale destacar o capítulo “Breve antologia de citações [homenagem a W. B.]”, em que, entre várias citações, surge uma do nosso Euclides da Cunha. Sontag cita toda a passagem de Os Sertões (1902), sobre a comissão que descobrira o cadáver de Antônio Conselheiro. Transcrevo, abaixo, apenas o trecho final da passagem citada pela escritora americana.

“Desenterram-no cuidadosamente. Dádiva preciosa – único prêmio, únicos despojos opimos de tal guerra! – faziam-se mister os máximos resguardos para que não se desarticulasse ou deformasse [...]. Fotografaram-no depois. E lavrou-se uma ata rigorosa firmando a sua identidade: importava que o país se convencesse bem de que estava, afinal, extinto aquele terribilíssimo antagonista” (p. 211).

Resenha da autoria de: Eliane Lordello, arquiteta e urbanista (UFES,1991


*Antigo aparelho fotográfico inventado por Daguerre 1787-1851, físico e pintor francês, que fixava as imagens obtidas na câmara escura numa folha de prata sobre uma placa de cobre.Por metonímia: Imagem que se obtém com este aparelho.